Лидия Гинзбург - Агентство Пинкертона [Сборник]

— Как хорошо! — сказал мечтательно Ортодокс. — Говорят, что женщина — зверь кровожадный. Как это неверно!

— Ну, конечно, милый! — ответила Анна. — Какой же я зверь? Я твоя маленькая женка!

Ортодокс обнял Анну, и их губы слились в горячем, старом партийном поцелуе.

Через месяц в книгоиздательстве «Лови момент» вышла новинка: «Таинственное подполье», сочинение Чегоизволина. Книга попала в руки товарища Октябрева. Он прочел ее, швырнул и с досадой сказал:

— Черт знает, что такое! И этой макулатурой пичкают рабочих! Почему не пишут наши партийные товарищи? Не понимаю.

Лидия Гинзбург начинает работать над романом для юношества «Агентство Пинкертона» в сентябре 1930 года. «30 августа я подписала с “Молодой гвардией” договор», — записывает она в дневнике (Тетрадь V. ю. об. 1929 — 17. 12. 1930. [141])1. Взяться за эту книгу она решила после того, как в конце 1920-х годов ей не удалось реализовать несколько литературных проектов. Государственное издательство отказалось от сборника статей о современной поэзии, который Гинзбург готовила вместе с младоформалистами. Остался неизданным обэриутский альманах «Ванна Архимеда», куда она была приглашена участвовать как один из авторов «Обозрения российской словесности за 1929 год» (Гинзбург 2002:476). Такая же судьба постигла статью Гинз-бург о прозе Марселя Пруста и современном романе. Ее совместные проекты с московскими конструктивистами тоже не были реализованы. Выпадая из литературной ситуации конца 1920-х, Гинзбург служила в Библиотечном институте вместе со своим другом, учеником формалистов Борисом Бухштабом, а также преподавала литературу и русский язык на рабфаке.

Между тем, многие писатели и поэты в эти годы писали для детей. Среди знакомых Гинзбург этим с успехом занимались Борис Бухштаб, Николай Олейников, Юрий Тынянов, Корней Чуковский. Иронизируя над тем, как охотно коллеги по цеху взялись за воспитание подрастающего поколения, Гинзбург писала Виктору Шкловскому в начале сентября 1930 года, что «юношество — рабочая гипотеза советских писателей» (Тетрадь V. 10. 06. 1929 — 17.12.1930. [141]).

Некоторые младоформалисты участвовали в сборнике статей, посвященных проблемам современной детской литературы, который был издан под редакцией Луначарского (Детская литература 1931). Гинзбург опубликовала в нем небольшое эссе «Пути детской исторической повести» — критический разбор нескольких недавно изданных книг (Гинзбург 1931). С ее точки зрения, рассказ о прошлом для детей не должен грешить стилизаторством, имитируя язык описываемой эпохи, и ему не следует быть чрезмерно информативным. Детская историческая проза должна быть увлекательна, даже если это «исследовательский роман». Современным писателям стоит ориентироваться на лучшие образцы приключенческой беллетристики, которыми для Гинзбург были «Смерть Вазир-Мухтара» Юрия Тынянова или книги Вальтера Скотта и Александра Дюма. Что касается информативности исторической повести для детей, факты здесь не являются ключевыми элементами. Гораздо важнее переходы от одного эпизода к другому, соотношения между эпизодами в последовательности изложения. Детская историческая проза, по Гинзбург, должна строиться по тому же принципу «отбора и пропуска», который предлагал в качестве структуры монтажного письма Виктор Шкловский.

Монтаж в 1920-1930-е годы существовал в разнообразных формах. Младоформалисты использовали его как способ комбинирования исторических материалов, а также как технику литературного повествования. Лефовские теоретики «литературы факта» считали монтаж основой документального письма и оптимальным языком для изображения советской социальной реальности, в том числе жизни на стройках и заводах. В кино монтаж был характерен не только для таких интеллектуальных режиссеров, как Сергей Эйзенштейн или Дзига Вертов. Его используют в пропагандистских реконструкциях истории революции, составленных на основе кинохроники. Например, таким образом создан классический образец раннесоветской документалистики, фильм Эсфирь Шуб «Падение дома Романовых» (1927). В ленинградских кинотеатрах постоянно шли зарубежные документально- этнографические ленты о жизни африканских аборигенов: например, «Африка говорит» У. Футтера и П. Гофлера, «Чанг Симба» М. и О. Джонсон (Красная газета. Веч. вып. ιό. 01 и 23. 01.1931)2. Монтажный прием был широко распространен в культуре 1920-1930-х годов, и в том числе использовался авторами детских книг.

В своей статье «Пути детской исторической повести» удачным опытом детской исторической прозы Гинзбург называет книги Бориса Бухштаба, которому удается создать из разнородных исторических материалов увлекательное повествование. Его приключенческая повесть «Герой подполья» (1927) посвящена убийству Н. Мезенцева и судьбе одного из лидеров группы «Земля и воля» Сергея Степняка-Кравчинского. Повесть «На страже» (1931) — история Николая Клеточникова, активиста «Земли и воли», внедрившегося в Третье отделение и осведомлявшего террористов о планах полиции. По стечению обстоятельств он был разоблачен и погиб в камере Алексеевскою равелина Петропавловской крепости.

Главный герой книги Гинзбург Джеральд Крейн, как и Клеточников из повести Бухштаба, — подставное лицо. По заданию сыскного агентства он ведет наблюдение за деятелями заводского профсоюза, но впоследствии переходит на сторону рабочих. «Агентство Пинкертона» создавалось на основе исторических разысканий, причем Гинзбург заинтересовалась специфическим сюжетом. Несколько месяцев она посвятила изучению американского тред-юнионизма и шпионской литературы о гении рабочего сыска Нате Пинкертоне. Для детективного или авантюрного романа эпохи первой пятилетки деятельность рабочих профсоюзов была удачным материалом. В эти годы главным героем современности был трудящийся человек, строитель социализма. Пролетарий был одним из ключевых персонажей раннесоветского кино. В картине «Флаг нации» (реж. В. Шмидтгоф-Ле-бедев, 1929) рассказывалась история журналиста «Рабочей газеты» Джека Лауренса, расследовавшего махинации финансиста Джонсона и некоего главы политического клуба «Флаг нации». В финале Лауренса казнили на электрическом стуле по сфабрикованному обвинению в убийстве. Фильм «Дорога в мир» (реж. Б. Шпис, 1929) был посвящен судьбе русского рабочего-болыне-вика.

Гинзбург хотела написать книгу на актуальную в начале 1930-х годов тему. «Я не лгу. Но выбираю из предложенного», — констатировала она весной 1932 года (Тетрадь VII. Январь — август 1932. [42])· Едва ли при этом она разделяла взгляды тред-юнионистов и анархо-синдикалистов, один из лидеров которых, Вильям Дадли Хейвуд, умерший в Москве в 1928 году, послужил прототипом главного героя романа. Ей, как и другим младоформа-листам, необходимо было найти свое место в бурной жизни рубежа 1920-1930-х годов. «Я верю в то, что пятилетка — время, — писала Гинзбург за несколько месяцев до начала работы над романом. — Но Майзель, Гельфанд и Малахов <одиозные литературные критики-марксисты, инициаторы проработок. — С. С.> — не время. Они, слава Богу, не современны, а временны. Коля < Николай Коварский> отдается < идеологической работе>, а Боря < Борис Бухштаб> разговаривает. У него в этом духе составлена и формула поведения: “разговаривая со своим временем, надо сохранять свой голос, но найти общие темы для разговора”» (Тетрадь 1930–1935· [251]).

Гинзбург хотела бы написать роман, актуальный для своего времени, избегая идеологической конъюнктуры и отвлеченного философствования, но при этом не идя против собственных убеждений и вкуса. Как и Борис Пастернак, в годы первой пятилетки она ищет «труда со всеми сообща и заодно с правопорядком». Таковы были стремления многих ее ровесников, сформировавшихся в раннесоветской авангардистской среде. Ученик Казимира Малевича, поклонник Дмитрия Митрохина и адепт сюрреализма художник Лев Юдин, с которым Гинзбург могла быть знакома по Зубовскому институту, куда были переведены в декабре 1926-го сотрудники ГИНХУКа (Ракитин 1998: 83), или по Дет-гизу, записывает в дневнике 5 мая 1929 года: «Возвращение ранним утром с танцев. Великолепный утренний город. Труд, великий утренний труд, как мне приобщиться к тебе» (Юдин 2004: 241).

«Агентство Пинкертона» является образцом литературы «социального заказа», о которой так много говорилось во времена ЛЕФа. «Положение писателя приблизилось к положению ремесленника, работающего на заказ или служащего по найму», — отмечал в те годы Борис Эйхенбаум (Эйхенбаум 1987: 430). Разумеется, не стоит забывать о том, что политика и культура периода первой пятилетки во многом отличались от ситуации середины 1920-х годов. Но тем не менее «фактовизм» и монтаж материала и в начале следующего десятилетия остаются актуальными литературными техниками для авторов, которые работают над детской исторической прозой.